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八十七神仙卷

八十七神仙卷

《八十七神仙卷》传为唐代画家吴道子所绘的绢本水墨白描人物长卷，也是中原地区历代字画中最为经典的宗教画之一，现藏于北京徐悲鸿纪念馆，为镇馆之宝。

《八十七神仙卷》纵30厘米，横292厘米，共绘制87位神仙，描绘了道教中的南极洲和东华两帝君在众仙官、侍从、仪仗的陪同下，率领真人、神仙、金童、玉女、神将前往天上朝拜元始天尊的宏大情景。该画作是中国美术史上极其罕见的经典传世之作，代表了中国古代白描绘画的最高水平，画家徐悲鸿认为此卷“足可颉颃欧洲最高贵名作”。

《八十七神仙卷》是徐悲鸿于1937年从一德籍夫人手中高价购得的，后于抗日战争期间被盗，又被徐悲鸿以20万银圆和自己的20幅作品重新交换而来。徐悲鸿去世后，其夫人廖静文根据其生前意愿，将此画捐献给国家，保存于徐悲鸿纪念馆中。

《八十七神仙卷》与北宋《朝元仙仗图》构图一致、人物相同，但画法深具隋唐壁画的典型特征，故张大千、谢稚柳等画家均认定《八十七神仙卷》应为北宋《朝元仙仗图》之母本，并进一步认定作品为吴道子的手迹，但亦有学者认为《朝元仙仗图》为《八十七神仙卷》的母本。

创作背景

《八十七神仙卷》无题、无款、无印，没有具体作者记录，没有任何流传记载。有人认为它是盛唐吴道子的原作，有人却认为是南宋人对北宋武宗元之《朝元仙仗图》（王己千藏）的临摹。虽然学术界对这幅画创作年代没有形成定论，但都一致认定该画为唐宋时期作品，距今已经千年之久。

魏晋南北朝以后，随着道教向民间的广泛传播，反映道教信仰与道教故事的神仙画开始大量出现。道教神仙画在唐、宋时期达到鼎盛，完全采用中国传统的绘画技法，同时与道教思想相结合，成为传播、弘扬道教思想的重要手段。《八十七神仙卷》即为道教神仙画的经典传世之作之一。

吴道子是中国唐代画家，被后世尊称为“画圣”，曾作寺观壁画三百余间，画中神怪人物千奇百怪，没有一处雷同的痕迹。吴道子所画佛像的衣褶，飘举飞动，后人称为“吴带当风”。徐悲鸿在购得此画后将其定名为《八十七神仙卷》，并借张大千之口推定其作者为吴道子。

作品内容

《八十七神仙卷》真迹属于绢本白描人物画卷，长292厘米，画面主体有87位道教人物白描画像，其中有3位带有头光的主神、10名武将、7位男仙、67名金童玉女由画面右端向左端行进，卷尾附有1948年重新装裱时的七段题跋。

《八十七神仙卷》用白描手法描绘了八十七位神仙列队而行，朝拜元始天尊的内容。画面以道教故事为题材，纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景：神将开道，压队；头上有背光的帝君居中；其他男女神仙持幡旗、伞盖、贡品、乐器等，簇拥着帝君从右至左浩荡行进。

《八十七神仙卷》画面布局右进左出，根据内容分成了三个部分：以六神将打头至东华天帝为第一部分；而后随金童玉女及乐队一众为第二部分；由南极天帝直至四神将收尾为第三部分。其中主神三人，力士神将十七人，金童玉女等六十七人。他们面容各异，形象不一，各司其职，既有着明显的等级尊卑，又有存年龄与性格上的差异，如主神帝君庄重雍容，力士神将或怒目而视，或威武庄严；仙女们或富态丰腴、或纤柳娴娜；金童玉女们则或天真烂漫或俏皮无邪等等。如此繁多的人物造型，却被安排得参差有序，灵动而富有节奏变化、和谐统一在方寸之中，丝毫不显突兀和杂乱；同时各个人物之间还有精微细腻的顾盼转侧，使得他们彼此有了相互呼应的内在联系，从整体到局部、从形式到内容、都体现出了高超精炒的艺术水准和价值。

《八十七神仙卷》画面没有任何文字。卷尾附有1948年重新装裱时的七段题跋，由前至后为：徐悲鸿跋之一、徐悲鸿跋之二、张大千跋、徐悲鸿跋之三、谢稚柳跋、朱光潜跋、艾克（GustarFcke）跋及冯至译义、徐悲鸿跋之四，加上题跋装裱全画总长超过十米。

艺术鉴赏

《八十七神仙卷》的总体，人物、饰物、烟云、背景等都体现了统一的主题特征，画面产生高度和谐统一的韵律感，同时，画家在细节的刻画上用笔精妙，使得众多仙界人物形象平铺于画面之上，形成了呼应的风格，但却丝毫不显呆板。在整体绘画风格和谐统一的同时，画家在细节上着重刻画不同的人物，个性鲜明，层次清晰，美感十足。画面强调照应，又适当注意变化，使人物动态一致、倾向一致，服饰大致相似的人群，通过微小的转侧和顾盼，得到相互之间的呼应。

构图

《八十七神仙卷》画面是以东、南二帝君为中心，以众玉女为主体的“朝元”行列。行列之首（画的左端）为神将六人（因画端残损，缺一人，此图实为八十八人），手执宝剑等武器开路，一武将口喷仙火驱邪。后面是以东、南二帝君为两组的众神仙。每帝君前后均为一组手执幡招等仪仗和花、瓶、几、熏香等用品的金童玉女。二帝君中间为一龟兹乐队八人，其中弹拨乐二人（二曲颈琵琶），打击乐二人（一都昙鼓、一拍板），吹奏乐四人（一笙、一笛、一排箫、一筚篥），南帝后面为一组以扶桑大帝为主的众仙侯、力士神众。队伍末尾为四位武神手执剑、戟等卫后。全体队伍浩浩荡荡、威武昂然行进在一座桥上，两侧桥栏弯弯曲曲，桥下开满莲花、莲花间祥云缴绕，天上是瑞气升腾。为表现主题，在人物，道具，环境安排等方面作者作了这样一些处理：

一、众仙人队伍是由右向左行进的，画面的最右端作者画了一棵向左倾斜的树，这棵树在这个画面上很是突出，甚至有欠协调之感。这棵树在这里有这样几个作用：说明地点是桥头、岸边，朝拜队伍刚刚出发。在形式上起收拢画尾的作用。加了一个纵深层次。

二、众仙人的面孔、动势一致向左，形成一个由右向左运动的的感觉，中间间或穿插回头向右的仙人，以起调节作用加强变化、避免刻板，画面上部有许多仪仗、也与人物一样向左倾斜，增加人物的动感。中间间有垂直的仪仗、宝器等在形式上予以缓冲。

三、画面最左边的两个人手拿宝剑和肩上的宝戟都向右倾斜，执剑仙人又回首向右、使整个向前的队伍作一停顿，与右端向左倾斜的仙树首尾遥相呼应，动中寓静。

四、八十多个人物安排高低有致，疏密相间、画面中部龟兹乐队是全画高潮、人物密集、线条繁杂、人物高低起伏跳动，衣纹线条相比其他玉女也多曲动，天上仪仗也最密集、线条上横横竖竖、交叉曲直、聚聚密密，一片喧腾。乐队两侧人物渐疏、各形成一个以帝君为中心的密集人群、向左人物渐疏、渐渐结束。向右又以扶桑大帝为中心再聚集一组人群、尔后逐渐收尾。疏疏密密、有聚有散、有韵律有节奏、丰富多变。

五、为使两个中心人物突出、作者采用了几个手法：两个帝君（东华天帝君、南极天帝君）形体大于其他众仙，头上有光环，区别于他人，画面右侧扶桑大帝头上也有光环，但环不完整，被前后人物及道具所分割。两帝君头部周围上端空间较大。在全画疏密布置上较为突出。帝君前面的女仙回头视线引向帝君头部、南极天帝君头上空间稍小，但以三人回头视线集中、桥栏曲折一段，帝君形体特大三点加以强调。

线条

《八十七神仙卷》从整体到局部，从形式到内容，无不依赖于传统中国画的笔墨，且作为白描长卷，更无不依赖于承载了笔墨的“线”。在这幅作品中线条的组合有一定规律，在表现不同人物形象时又对其进行恰当的剪裁、提炼，有大量的长线条的繁复堆叠。在此卷中线条有两种作用：一种是直接用线条组成的节奏韵律表达气势、意味和情感。另一种是凭借线条自身的形态及组织结构去表现具体的物像。《八十七神仙卷》的用线稳重而不崎岖，流畅而舒缓，充分展示了画家极深的用线功底，包括耐心和细致，线条粗细变化不大，极为圆润。

人物线条

衣纹线条

《八十七神仙卷》中，人物的内在运动以线条的方式被表现出来，每一根线条的运用都符合传神的要求，通过线条的韵律美体现出画卷的仙气与恢宏气势。该作品中人物服饰线条气韵生动，运线和呼吸同频，二者节奏一致。线条的韵律节奏与绘画人的节奏是赋予线条灵活性的关键。在《八十七神仙卷》中，神仙队伍的服饰纹样以单根用线为主，求稳而不求奇，彰显了画家的耐心与细致。线条行笔比较流畅、舒缓，粗细变化并不明显，但是在人物衣襟线条创作中重视轮廓塑造，赋予了角色飘逸之感，仙家之风呼之欲出。此画虽然是利用铁线描进行绘画，但是人物的衣服仍然有柔软质感，且体现出前行的动态美感，神仙队伍的衣纹有高、侧、深、斜、举等多种姿势，画家以线条的组织描摹出服饰的美感。符合中国绘画以线条写神，通过线条突出形体与真实感，达到生动、传神效果的思想。

《八十七神仙卷》中仙女的衣服极富特色，线条对于衣服的刻画极具变化，线条起伏不断，但又不失刚劲，让人有一种抑扬顿挫之感，粗细之间，曲直之间，方圆之间，变化不断，同时线与线之间错落有致，疏离恰当，疏密相间，但又都不唐突。

面部、手指线条

在《八十七神仙卷》中，神仙人物的面部轮廓描绘独具特色，刻画人物虽然众多，且各具身份、性格，但是从画面中足见画家对构思与运笔的准确把握，完全没有轮廓、形态的重复之误，且人物表情根据其身份或恭敬、或威仪，颇富变化且用笔严谨，画家对人物表情刻画之生动，让观赏者产生身临其境之感。值得一提的是，画面中的男性与女性在轮廓上还做了细微的差别处理：男性武将线条棱角分明，宽厚而饱满；女仙以圆润为主，面部的转折线条比较少，凸显出女性的细腻柔美之感。

此外，画卷中人物手指线条生动，虽然手指在整幅画卷中的占比比较小，但是画家并没有忽略手的线条设计，而是突出了手的形神特征。仙女的手纤细而优美，人物的手指动作也有所不同，有的捏兰花指，有的则与所执之物严密贴合，庄重之外别具一番风格。

饰品线条

在《八十七神仙卷》中，仙人的发饰、配饰等各有特点，3位帝君的头饰以显赫、贵重为主，头饰上镶嵌着珠宝，腰间则有绫罗腰带为衬托。龟兹乐队地位较高，故而头饰以各类花样为主，并用发髻与宝石镶嵌，突出其特殊的身份地位。周围的仙女头饰相对简单，以鲜花为主要装饰，武将以金属材质加以装饰，他们身披盔甲，雄壮的人物形象十分突出。龟兹乐队众乐师形象各异，其中有斜抱琵琶的仙女，她目光清朗，发饰随风向后飘荡；其前面一倒拿琵琶的仙女则发饰厚重，华丽精巧，线条处理上少了几分飘逸，多了一丝隆重与端庄。可以说，二者所拿乐器与其头上饰品的形制乃至位置、神态都十分契合，毫无随意安排搭配之感，能让人感到线条设计之缜密。对于这一部分人物饰品的线条设计，可以用粗细对应、浓淡相宜、疏密有致来概括。

器物线条

幡旗

在《八十七神仙卷》中，所有幡旗都以加了装饰的平邑雪萝树构成，但是每一个幡旗的轮廓大小、流苏疏密、飘散程度都不相同：相对厚重的流苏用更为致密的线条处理，对比其他被风吹动而四散的幡旗更显稳重，让人能够根据幡旗形制的不同分辨出哪面幡旗下人物的身份地位更高；一些结构松散或形制较长的幡旗则以密度大的线条刻画，上面或串有珠串，或点缀有饰物，向人们彰显华丽的装饰，同时体现出幡旗的用途与用幡旗的神仙的身份地位。

伞盖

《八十七神仙卷》中的伞盖装饰作为画卷中较为突出的器物，占据了画卷上方的大部分空间，让整个画卷的构图、比例更加匀称协调，起到了避免画卷上部留白过大、太突兀的作用。细细观察这些器物也可以发现它们在构图中的差异与丰富的艺术效果。例如，这些伞盖几乎都是在女性神仙的头顶，且大小造型存在差异，有些伞盖大而华丽，结构复杂，装饰精巧，给人以威严之感；有些伞盖层层叠叠，小巧精致，给人以隆重之感。大伞盖的厚重需要一些珠玉坠饰来压住伞角，而小的伞盖流苏短小，以层次取胜，另有一番趣味在其中，大伞盖与小伞盖相互映衬，不仅有效分割了画卷的空间，还造就了整幅画卷的旋律美，使画卷横向欣赏起来更加行云流水，生动起伏。

乐器

《八十七神仙卷》的中乐器的丰富性主要体现在龟兹乐队部分，诸多乐师或抚琴，或吹笛，展开一幅极乐之景。画卷这一部分中最让人称道的是，乐师人数众多，无一处重复的乐器绘制，即便是相同的乐器也有不同的执法，而其中或横或纵的线条能够让人在众乐师相同的面向之中产生不同的层次感，高度体现了画卷的艺术性。以其中执笛的乐师为例，几名乐师分别是横笛回望、纵向吹笛以回应、执笛而不吹的状态，笛子的线条也因此变得或高或低、或横或纵、错落有致，使几人形成了互动、配合的动态画面。又如，两个执琵琶的乐师拨弄琵琶的方向一上一下，线条大开大合，也让画面更加生动大气。

环境线条

桥栏

在《八十七神仙卷》中，人物以及桥栏、荷花等为画面的主要构成部分，其中线条的差异化应用起到了引导画面的作用。池中莲花的花、叶等以线条勾勒而成，廊桥两侧的栏杆虽然被神仙队伍遮挡，但是也有明显的延续性，桥栏杆的线条比较直，队列中神仙服饰的所有线条比较曲折，直线刚劲有力，曲线活泼自由，提高了神仙队伍的整体美感。桥栏在寥寥几笔线条的勾画中还特别呈现了栏杆的立体性，棱与角的交织让平面的画卷有了延伸的视觉效果，虽然不同于素描处理中对阴影的运用，却也呈现出具有中国审美的透视解读。

荷花

荷花在《八十七神仙卷》中主要发挥缓冲与点缀的作用，其处于轿栏边，或向里进，或往外出，柔和灵动的线条与刚直的桥栏线条形成了鲜明的对比，让来自天界的围栏更显活泼。莲花本身各具形态，有正盛放的，也有含苞未展的，它们相互交织，呈现出错落有致的生机景象。这些莲花不同于中国传统水墨画中的莲花。相比水墨画对用墨的浓淡处理，在这幅作品中画家用线条勾勒的莲花则是用线条的弯直、轻重来表现其作为花朵的娇媚以及在盛放时应具有的生命力，这是不同于以往的意境呈现，为画面带来了一丝俏皮的意象。

云纹

云纹在《八十七神仙卷》中主要作为装饰出现，用以表现神仙身处缥缈仙境的气氛，虽然只有寥寥几笔，但足以烘托仙境氛围。画家在创作过程中从左至右间隔地绘画了云纹装饰，且上下云纹各有不同：画面上方的流云似云似烟，向上曲折的线条具有蒸腾而上之感；处于神仙脚下、掩于桥栏或莲花处的云纹则卷曲成型，簇拥着莲花和各个神仙的衣摆，呈现托起的状态，二者的线条卷曲度不同，区别了云的轻重和功能，让画面极具意境。从艺术效果上来看，云纹的不同更能体现中华传统文化的博大精深，上面的流云具有缥缈之感，下面的卷云则具有供神仙乘云之意，二者一上一下相互映衬，将众多雍容华贵的神仙显得更加飘逸，气质斐然。

价值与影响

文化价值

早在汉代就出现了表现神仙故事的美术作品，在各种宫殿、陵墓的壁画，或者是单独的帛画中，都有表现神仙世界的内容。比如辽宁金县营城子现存的汉墓壁画中，就出现有羽衣、戴三山帽的神仙形象，画作的线条古朴而随意，显然在这时还没有形成固定的神仙画规制。魏晋南北朝以后，随着道教向民间的广泛传播，反映道教信仰与道教故事的神仙画开始大量出现，《八十七神仙卷》即为其中的经典作品。

唐宋时期，中国国势强盛、经济繁荣、文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京——洛阳市和长安，更是全国文化中心。后人认为，《八十七神仙卷》应为创作某个道观大殿东壁壁画所绘制的画稿，反映出了当时灿烂的道教文化，是属于今人的一份厚重的文化遗产。

艺术价值

《八十七神仙卷》描绘道教中的南极洲和东华两帝君在众仙官、侍从、仪仗的陪同下，率领真人、神仙、金童、玉女、神将前往天上朝拜元始天尊的情景。画面上共87位神仙，队伍浩荡，虽人物繁多，却于行进中保持节奏。人物衣纹稠密重叠，线条刚中有柔，遒劲潇洒，给人以在空中徐徐前进之感。人物形象生动传神，帝君的端庄威严，神将的孔武有力，女仙们或端丽或纯真的面庞，皆予人以深刻印象。画卷未施任何颜色，仅用飘逸流畅的线条描绘了一个阵容浩荡、风动云飘的神仙境界。为道教神仙画的经典传世之作之一。

《八十七神仙卷》是中国至今发现与保存最完整的白描艺术绝品，具有很高的艺术价值，在各国美术领域产生了深远的影响，对后人学习、研究、继承、发展中国传统绘画艺术起了不可估量的作用。徐悲鸿在《八十七神仙卷》跋文中写道，此卷之艺术价值“足可颉颃欧洲最高贵名作”，可与希腊班尔堆依神庙雕刻，这一世界美术史上第一流作品相提并论。

作品评价

徐悲鸿评价这幅作品道：“此卷规范之恢弘，岂近代人所能梦见，此皆伟大民族，在文化昌盛之际所激之精神，为智慧之表现也。”

潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗平邑雪萝树等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”

张大千写道：“悲鸿道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予获观于白门，当时咨嗟叹赏，以为非唐人不能为。”

谢稚柳评价：“此卷初不为人所知，先是广东省有号吴道子《朝元仙杖图》，松雪题谓是北宋时武宗元所为，其人物布置与此卷了无差异，以彼视此，实为滥觞。”

历史传承

1937年5月，在徐悲鸿应邀到香港举办画展期间，其好友时任香港大学教授许地山夫妇告诉徐悲鸿个消息：一位的德国籍马丁夫人在出售四箱中国古书画，其父亲曾在中国任公职数十年，是其父亲的遗物。徐悲鸿看了马丁夫人两箱东西后都没有想买的意思，当看到《八十七神仙卷》后立刻将随身所带一万余现金用来购买了此画，马丁夫人从徐悲鸿迫切的心情中看出了此画的价值，因此开始坐地起价，最后经过许地山夫妇的斡旋，不仅出了一万余元还要了徐悲鸿7张精品画作。徐悲鸿买来此画后便铃上其“悲鸿生命”的印章，并依据画上所绘神仙人物的数量将其命名为《八十七神仙卷》。

1941年12月，太平洋战争爆发，日军飞机袭击了新加坡。新加坡猝不及防，陷入一片混乱。徐悲鸿原定赴美展览计划不能成行，使他进退两难。徐悲鸿只身携带《八十七神仙卷》登上开往印度的最后一班客轮，取道缅甸，历经艰辛回到中国。1942年5月，为了给抗日将士和烈士家属筹集资金，徐悲鸿来到昆明市，在武成路举办劳军画展。5月10日，日军发动空袭，徐悲鸿与大家一起跑进了防空洞。等空袭警报解除，当他再回到办公室时，发现门和箱子都被撬开，自己珍藏的《八十七神仙卷》不翼而飞。

1944年，徐悲鸿的学生写信给他，告诉他《八十七神仙卷》的下落。徐悲鸿和夫人廖静文考虑再三，决定委托在新加坡办展览时认识的一位朋友新加坡来的刘德铭去成都市，请他先找到藏画者，见到画，确认为真品后，与之交朋友，进而再花钱把画买回来。徐悲鸿先寄去20万现款，又一次次寄去自己的作品数十幅后，《八十七神仙卷》终于“完璧归赵”，又回到了徐悲鸿手中。

1953年9月，徐悲鸿去世，其夫人按照其遗愿在将《八十七神仙卷》捐献给了国家。不久，徐悲鸿故居被辟为徐悲鸿纪念馆，廖静文被任命为馆长。徐悲鸿收藏的所有作品都被完好地保存在纪念馆里。

参考资料

仅展三天，《八十七神仙卷》首次全卷在央美展出.澎湃新闻.2024-05-12

八十七神仙卷.中国大百科全书.2023-12-21

国宝传奇 |不轻易示人的画作珍品——《八十七神仙卷》.新浪财经.2023-11-01

【国画鉴赏】|传世名画——《八十七神仙卷》.哈尔滨市呼兰区图书馆.2024-06-20

徐悲鸿收藏的古画.光明网.2024-06-20