许钦松
许钦松，1952年生，澄海区人。二级教授，国务院特殊津贴专家，第十一、十二届全国政协委员。1998年获广东省“五一”劳动奖章，“跨世纪之星”荣誉称号。2020年6月4日，许钦松以461万人民币的拍卖总成交额名列《2020胡润中国艺术榜》第76位。
个人简介
许钦松，1952年生，广东澄海人。国家一级美术师，二级教授，国务院特殊津贴专家，第十一、十二届全国政协委员。1998年获广东省“五一”劳动奖章，“跨世纪之星”荣誉称号。曾任中国美术家协会副主席，广东省文学艺术界联合会主席，广东省美术家协会主席，广东画院院长；现任中国美术家协会顾问，全国政协书画室副主任，中国艺术研究院研究员、博士生导师，故宫研究院中国画法研究所研究员，广东省美术家协会名誉主席，粤港澳大湾区美术家联盟名誉主席，广东美术馆学术委员会主任，中国文联全委会委员，中国国家画院院务委员，中央文史馆书画院南方分院院长，中国画学会顾问，中国国际交流协会理事，广东省人民政府文史研究馆馆员，澳门城市大学博士生导师，广州美术学院客座教授，广州大学美术学院名誉院长，广东中国画学会名誉会长，广东省许钦松艺术基金会理事长，广州市社会服务发展促进会荣誉会长，广东省文化学会顾问。曾担任2010年广州亚运会开闭幕式艺术顾问，2012（伦敦）奥运会美术大会艺术指导委员会艺术顾问，“其命惟新——广东美术百年大展”总策划。
人物经历
作品与获奖
《个个都是铁肩膀》、《潮的失落》、《心花》、《诱惑》、《天音》、《南粤春晓》、《岭云带雨》、《高原甘雨》、《丰碑》、《甘雨过山》、《长江揽胜》、《珠江涌云》等。曾获“第七届全国美术作品展览”银奖、1992年日本·中国版画奖励会金奖、 91中国西湖美术节银奖(版画最高奖)、“第十届全国版画展”铜奖、80-90年代中国优秀版画家鲁迅版画奖、广东省第四届鲁迅文艺奖一等奖以及广东美协50年50件经典作品奖等多项大奖。
作品收藏
作品被中国美术馆、中国国家博物馆、广东美术馆、江苏省美术馆、河南省美术馆、山东美术馆、陕西省美术博物馆、四川美术馆、武汉美术馆、广州美术馆、深圳美术馆、重庆美术馆、关山月美术馆、广州艺术博物院、原中国版画家协会、澳门艺术博物馆、美国驻华大使馆、澳大利亚佩斯艺术博物馆、日本国际版画艺术博物馆、泰国国王钦赐淡浮院、北京人民大会堂、上海市世博会中国馆等机构收藏。
作品《南粤春晓》悬挂于北京人民大会堂；《高原甘雨》永久收藏于中国美术馆；《甘雨过山》悬挂于世博会中国馆贵宾厅；《长江揽胜》永久陈列于国家博物馆；《云涌珠江》现藏于广东美术馆；《大岳涌云》收藏于广州艺术博物院；《山高层云阔》悬挂于中共广东省委常委会议室；《志合越山海》悬挂于国家国礼馆中央大厅并被中央礼品文物管理中心收藏。
出版专著
出版有《许钦松》、《许钦松版画集》、《许钦松山水画集》、《许钦松自传体文集》、《当代名家精品—许钦松》、《象外之象—许钦松山水画集》、《时代意象—许钦松艺术研究》、《年度大家—许钦松》、《中国当代艺术经典名家—许钦松》、《中国当代名家画集—许钦松》、《此岸·彼岸—许钦松谈山水画艺术》、《荣宝斋当代书画名家——许钦松山水画集》等。
艺术评论
临界与超越
——许钦松山水画的创造特征
许钦松于2012年春天在中国美术馆的个人画展，主要展示的是他山水画的创作成果。这些年来，他在山水画的探索已引起学术界的关注，美术界的同行们不仅看到了他在山水画研究与创作上投入的持续热情，使自己从一位著名的版画家成功“转型”为一位著名的山水画家，更在他的山水画创作道路和创作方法上看到了许多属于他的突破与创新，为当代中国画山水画的发展做出了自己的贡献。
当代中国画正处在文化环境提供着机遇与挑战的时代，艺术思想观念的活跃开放为中国画的探索创新带来了最为宽容的外部条件，但是，对于坚持严肃的学术精神的画家来说，在自己艺术方向的选择与学术追求的把握上，面临的是更为严峻的时代挑战。如何在观念多元、形态丰富的当代美术现象中避开迷眼的乱花，坚持沉潜于探索，朝向艺术的深度追求和精神高点的建构，不仅需要充分的胆识，而且需要高远的理想。许钦松在山水画上持续的努力，首先在于他对山水画艺术的当代发展抱以坚定的理想。当他从在创作上业已熟练的版画领域转攻山水画的时候，他就把山水画当作一个与美术的时代学术发展密切相关的课题，进行研究式的思考架构，在不断的实践环节中不断地归纳总结，在走向自然与表现自然、感受生活与寻找自我的沉潜往复中穿梭。他的山水画作品展开的是一方深厚而丰富的视界，以博大雄浑为美学基调的风格透溢出时代的精神品格，以结构样式与笔墨语言的独特性彰显出他的个性，为当代中国画山水画提供了又一种崭新的意境。
每个画家在时代的大课题面前如何寻找和形成自己的艺术方式，是理论观察与分析最为有意思的内容，已有许多评论文章介绍了许钦松的艺术特征。在许钦松的作品面前，我的感受是，在他如此大量的作品后面，除了勤奋的艺术劳动之外，还有属于他的思想境遇，也就是他在创作上临处的实际状况。在继承传统与走向当代的关系上，他处在认识的临界点。他深知传统的丰厚，在这个领域的投入，首先需要精研传统，但作为当代画家，更应该以当代人的情怀表达当代的感受，追求艺术的当代面貌。正是在传统与当代的临界状态也就是思想观念的碰撞中，他找到了解决问题的动力。或者可以说，传统与当代这对学术目标的关系，使他的创作有了思想的张力，这种张力在他作品的视觉形态中是可以感受到的。同样，在他这些年走向生活、面对自然的过程中，自然之象与心灵之象又成为一个临界点。在自然面前，他感受山川形貌，更在精神上统摄自然丘壑的气势与生机，在表达时紧紧抓住从自然山水向艺术造型的转换。他长期生活在南方，但他却经常远足西部与北方，感受和描绘西部与北方的山水，以深和朴茂的“北派”山水为根基，在作品中构建大山大水的意境，在精神上透溢出抒咏万古洪荒、生命不息的山水情怀。这种处于自然与心灵的临界状态，使他的作品既具有来自自然的发现，更有对自然物象的提纯与精炼，使之成为精神的符号。我感到，临界与超越，可以说是许钦松艺术创造的重要特征。
艺术创作终究是一个有机的整体，在艺术观念和感受方式展开的过程中，伴随着语言的发生和运用。山水画从传统到现实的发展史，也可以说是一部山水画笔墨语言的变迁史，其中包括了结构、样式、造型、笔墨等因素，而最具有根本意义和作为明显标志的是笔墨。
在许钦松的作品上，可以看到取索构势和经营布局的独特性，这为他的作品构筑起了内在的个性结构，但如何使这个结构骨架生长成有机的整体，则需要在笔墨语言上找到解决问题的方法。
在我看来，有三个特征是他作品中独有的追求。第一是黑白节奏。他的山水画以黑色为主，少有色彩渲染，或以色彩为辅，因此，他的笔墨处理首先聚集于全画的黑白关系上，也即黑色的浓淡和用墨留白上，把握墨色效果成为他的语言中心。很显然，他的墨色特征是十分鲜明的，在整体控制上追求现代感，注重形式的平面性强于纵深性，平面的墨色跌宕是主要解决的问题。在这方面，他深厚的版画创作经验起了作用，也可以说，他站在版画和水墨的边界上将二者的艺术形式特征内在地通融起来。版画的经验在于处理画面的黑白关系，而且主要是硬边的黑白关系，但在水墨上，需要将黑白关系转换成实与虚的关系。他在这种转换中，自然地保留了如同版画黑白关系的大开大合，使山水形象在光影中显现，但同时以黑色的浓淡营造水墨氤的空气感，这使得他的山水丘壑如同沉浸在弥漫的气息中，生成一种既刚健挺拔又连绵起伏如缕的气象。第二是用笔的个性。许钦松深知笔墨的表达对于山水精神面貌的决定性意义，在对传统笔墨程式、技法和风格的研习中，他倾心于北宋以来北派山水的塑造方法，追求以“见笔”带动“见意”的路数。古人曾云：“笔为墨帅，墨为笔充”，如果说传统古法中的“积墨”之法是山水造型的有效途径的话，我以为，许钦松运用的是“积笔”之法。他行笔如运刀，重在落于实处，用累积的笔线与笔点一层层塑造丘壑，在线与点的交织中构成山水的骨架，使作品拥有深厚、雄浑的视觉元素，彰显出内在的刚健精神，又有紧紧连绵的抒情诗意，这种“积笔为骨”堪称许钦松在笔墨语言上的独创，丰富了当代中国画山水画的表现力。第三是干润相济。他的作品保持了营造大山大水所需要的方正结构，有视觉上“干”的力量，同时，他又极为敏感于大自然的生机气息，在“润”的气息表达上做细致的文章，这在他处理山水丘壑和流云的关系上尤其明显。他深知中国画“实”与“虚”的语言特征，精心调整出每幅作品不同意味的虚实，用干润相济的笔墨使画面充满水墨气韵。所有这些属于形式技法的探索，也都表明他不仅在观念上而且在笔墨语言上的“临界”状态。临界，为他的艺术带来了超越。
甚至可以认为许钦松的工作经历和经验也对他的艺术创造起着作用，这也是一种“临界”，或可称为“经验的临界”。许多年来，许钦松担任着多种美术机构的组织管理工作，在工作岗位上几乎始终处于繁忙的状态。在社会文化发展特别是美术发展不断趋于多样观念并存、多种风格互补的大势中，需要有宽阔的视野和不断增添的学养，才能做好美术的组织工作，更需要有宽阔的胸怀和丰富的经验面对蓬勃发展但也时常让人眼花缭乱的美术现实。在同行的眼中，许钦松是一位性格温和，包容性很强并富有经验的组织者和管理者，他长期的工作使他有机会接触各种艺术现象，了解美术不同种类的特征和展开的多样形态，思考当代美术文化的各种问题。工作中的观察与思考经过他的积累和酿化，充实了他的学养，丰富了他的思想内涵。这样的经历使得他在从工作状态进入创作状态的时候能够集中起自己整体的修养和能力，有计划和有规律地去解决绘画的实际问题。他选择山水画作为自己的主攻方向，他在山水画探索中贯穿着“大画”的理想，他在已有的传统与当代山水画风格样式之外独辟蹊径，可以说都与他的工作经验和工作方法有某种关联，尤其是他倾心和向往的大山水画境界，更是一种站在时代前沿的文化胸怀的体现。
综上所析，便自然地引发出许钦松山水画在当代山水画中的位置。在我看来，许钦松的山水画首先有当代山水画美学追求的共性特征，他以坚定的理想驻守在山水画的不懈探索中，从自然到精神，从造化到心源，可见其遵循着山水画传统的正道经典。他以研究性的方式破解山水画笔墨语言的当代课题，从营构到表现，从写实到写意，实现了胸中丘壑的视觉表达。他以宏阔的视野审视山水画艺术的历史流变，从规律到个性，从学理到自由，使山水画创作成为抒情表意的艺术文章……这些都是他自觉置身于山水画变革创新的时代氛围的必然结果。《周易》云：“穷则变，变则通，通则久”。中国画的历史长河之所以奔流不竭，就在于不同时代的创造者能够清醒地审视已有的传统，在思想上处在传统的样式、经验、法则与自我理想、追求、目标的临界点上，以“穷”的状态作为新的起点，知常求变，融通求新，在精神的深层次上实现创造性的超越。许钦松的山水画之路，就在这样一种即是观念认识又是实践方式的状态之中，他的作品风格是鲜明的，在视觉上让人看到了独特性和属于他的个性，但在艺术的精神上，他与“岭南画派”的地域传统又有割不断的联系，或者说这种联系不是由山水而山水的直接关联，而是他长期的生活和感受于岭南文化环境的自然体现。“岭南画派”作为一个历史的现象和历史概念，在山水领域并没有充分的存在，但“岭南画派”所蕴含的精神内涵与美学样式，却在他的笔下自然地透溢出来。在这个意义上，“岭南”与“当代”又是一个临界点，他正准确地站在这个视觉形式与文化意义的临界点上，形成自我的风格，由此成为“岭南画派”精神上的当代开拓者，为当代的“岭南画派”做出了有价值的建树。也正是在这个意义上，他的艺术创造具有可资分析研究的价值，更有值得弘扬的价值与发展的期待。在他盛年所举办的这个展览，将是他山水画艺术进程新的起点。
——2012年4月
回归自然与超越传统
——许钦松的山水画
文/薛永年（中央美术学院人文学院教授、博士生导师，中央文史馆馆员）
许钦松先生，青年时代就以黑白木刻《人人都有铁肩膀》崛起画坛，后来版画题材的作品由人物转为风景花鸟，版种由黑白木刻而水印木刻，不断推出佳作，不断获取奖项，早已成为名闻遐迩的版画家。然而，近十余年来，他倾尽全力地投入中国山水画的创作，对于他放弃版画而画水墨山水之举，一开始人们的看法并不一致，但是随着时间的推移，他的面貌新颖而精神高迈的山水画，越画越有特色，越画越显示出回归自然中对传统的超越，因而引起了广泛的关注。
一部中国绘画史，无论作品，还是画论，都以山水画为大宗，但其题材内容体现的精神境象，则多为 “四可”山水。所谓“四可”，即郭熙《林泉高致集》所称的 “可行、可望、可游、可居”，不过他更重视后两者，所谓“可行可望，不如可居可游之为得”。正是这种山水画，在宋代以后得到充分发展，大体反映了农业文明时代远离乡村来城市生存者的“乡园之思”和“林泉之心”。然而，许钦松的山水画，却不从习以为常的“可游可居”着眼，而是致力于创造反思人与自然关系的大美之境。
他的山水画，早期画岭东与岭南的风光为多，清新明丽，绵密敏感。近十年间的作品，无论巨幅还是中等尺寸的方幅，都画高山大川，山奔云涌，群山万壑，树木葱翠，光影闪动。画中的山水与树木，有南方的清丽淹润，也有北方的雄伟壮丽，更有大西北的浑厚苍茫。但是没有舟桥寺塔，没有茅屋板桥，没有鸡豚牛羊，没有公路电线，更没有高楼广厦，总之渺无人烟。可以看出，他追求的山水境界，在于洪荒未辟，庄穆苍茫，是宇宙自然的原生态，是没有破坏、没有开发的大朴不琢之美。
在实际生活中，人类与自然是矛盾的，不向自然索取，不开发自然，无以满足人类物质生活的需要;一味开发又势必破坏自然生态，最终危及人类的生存。在山水画艺术中，不应该仅仅表彰人对自然的开发利用，也不应该满足于记载创造历史的千秋功业，山水画的重要意义，在于它是人类永恒的精神家园。从这种认识出发，许钦松对“四可”功能的反思别有所见，他说“那种审美心态，在人类与自然的关系上，还是人能得到什么，还是以人的占有为前提的。”正是这种不受束缚的见识，为他在创作上超越前人找到了突破口。
以往的美学家认为：“可游可居”的山水，不出城垣而坐穷泉壑，饱览山光水色，如闻猿声鸟啼，是对城市生活严重脱离自然的心理补充。当然，这种补充即使在当下，也仍然是需要的。然而许钦松的山水画，不从这里着眼，他不画可以居住的林泉，不画可以旅游的名胜，他的山水境界，生机勃勃而没有人迹往来，竞秀争流而没有人间城郭。我问他：“你是怎么想的?”他说：“人类对大自然越来越离不开，破坏也越来越大，画中应该回到远古，不是去住，是使精神有个安顿的地方。” 他不是以玩赏的态度对待自然，而是以平等的态度与神圣的自然对话。
人们对山水的玩赏态度，至少从北宋中期变得愈加明显，这时的山水画开始平易近人，让人感到亲和，不同于五代十国北宋初的大山堂堂，庄严肃穆。也许惟其如此，看许钦松的山水画，总觉得与五代北宋初的传统文脉息息相关。在他的画中，人对自然的关系，是有一定距离感的，是只可远观不可占有的，是人对自然的敬畏。如果熟悉六朝宗炳的《画山水叙》，还会发现，许钦松的山水画，发扬了宗炳“坐究四荒”“云林森眇”“万趣融其深思”的精神，亦即在广阔无垠的山川中，画家的神思因与宇宙精神相往来而获得自由。这种大化之思与大美之境，可谓遥接早已失落的六朝传统，并赋予了新的时代精神。
中国的山水画中，情景交融的意境和人格迹化的境界，都是在空间中展现的。不用说山山水水本来就存在于空间之中，就是画家精神的外化也离不开空间。如何表现空间，从来是一个极为重要的课题。但相当时间以来，传统中国画的空间呈现手段都是三远：“山有三远。自山下而仰山颠，谓之‘高远’;自山前而窥山后，谓之‘深远’;自近山而望远山，谓之‘平远’。”后来，随着手卷山水的发展，又有了黄公望提出的“从近隔开相对，谓之阔远”。但是许钦松的山水画，万水千山，茫茫无际，境象极开阔，视界更宽广，实际上在“三远”与“阔远”外，又多了“广远”。
古代人看山水，顶多站在高山上看，虽然文献中有御风的列子，敦煌壁画上有高翔的飞天，但都是想象。真正凌虚架空地看山水，获得最广大的视野，那是在有了飞机之后。人们坐上飞机，才获得了冲云直上一望千里的感受，感受是乘机者都有的，只有艺术家才能抓注这种美感给以表现，并赋予独特的意蕴。许钦松的“广远”空间， 肇始于上世纪90年代末的尼泊尔之行，他在直升飞机上看下界山川，纵横千里，杳远无际，一路到地平线，他深感“这种感觉，还没有人表达过，恰恰可以表达我们对山川博大、深远、崇高、敬畏的感悟。”于是纳入笔底中，画境随之别开生面。
许钦松山水画中的 “广远”，是将视角极大地提升、延展、扩大，仿佛作者与观者，凌空穿云行驶，从更广更宽的角度俯视大地山川的阴阳陶蒸与神奇瑰丽。他不是只画空间的 “广远”，也以传统的“高远”“深远”为补充，还与西方的焦点透视相结合。 西方的焦点透视，立脚点是固定的，视野有其局限，而传统的中国画，讲求 “游观”，讲求多方位地观察事物，移动视点，步移景换。许钦松说“焦点透视的方法，表现的是一个空间，我也不管是不是一个空间，把它打乱了，总是在里面变化，比如怎么样从俯视慢慢变成平视，以至远视”。实际上，他在空间处理上，灵活地运用了传统因素与西洋因素，获得了更自由的表现力。
20世纪以来的山水画中，既有借古开今派，也有融合中西派，许钦松属于后者。在他的山水画中，传统首先是 “天地大美”与“浩然正气”，是天人合一的精神，其次是西法的引进及其与传统的结合。这种结合，除去融入散点透视的焦点透视之外，还有几个突出之点，一是点线造型的丘壑融入体面造型的丘壑之中; 二是水晕墨章的微妙灵动融入“以刀拟笔”的坚实有力之;三是以近乎传统的、提示性的笔墨图式的树法融入近于西方的有较多真实感的山川的视觉幻象之中。上述的三个特点的形成，都离不开中西艺术观念的交融，中西视觉元素的综合，还有水墨画对版画表现力的借鉴。
确实，许钦松善于以中西的融合推动古今的承变。他的实践表明，画种的兼长，中西的交汇，可以打开眼界，有效摆脱成见，有助于在继承传统笔墨的同时，注入时代精神和现代审美经验。他的山水画，大而不空，有势有质，既有高瞻远瞩的开阔视野，又突出脚踏实地的观感，既讲求大气象、大境界、大笔墨，又不遗余力地把握真切感受和关键细节，从而丰富了“借笔墨写天地万物而陶泳乎我 ”的艺术表现手段，形成了几个特别值得关注的亮点，那就是风驰电掣的速度感、强烈而微妙的光影感、山体坚实浑厚的实体感和云雾流走飘洒的细润感。
看许钦松的某些山水画，有时感到时光在迅速流逝，仿佛坐在跑车上，风景飞快地从身边闪过。他以方向感很强的光照形态有节奏的重复，把握视觉、景物与光线在时间进程中的关系，成功地表现了速度感，这正是现代人才有的视觉经验。看他的另些山水画，还会感觉到山原上的天光与云影，他没有画天上遮光的云朵，却在山野上画出了云影内外的晦明，画出了分别映照在景物上的阳光与天光，这种细腻的观察，这种新颖的表现，是古代和近当代水墨山水画所没有的。
中国古代的山水画，极少表现光，偶有例外者，也不是外光，而是发自茅舍与树根的心灵之光，比如龚贤。近代山水画家，依然不多表现光，有之则是李可染树冠上的逆光。而许钦松则引进外光，不仅擅长通过光色的微妙变化表现不同季节乃至朝暮雨雪的时间调子，而且善画高山之巅云层之上反差极大的天光，让人几欲目眩神迷，对庄严肃穆的宇宙产生不可把握的神秘感，还善于画来自峡谷谷底的强光，既把后面的高山照亮，又使前面的高山处于暗影中，不免生出 “造化钟神秀，阴阳割昏晓”之感。
古代的山水画，每每画云而不画雾，画云也是意到而止，无意让人产生身临其境的感觉。这种会意功能，使山水画中的不同成分有了固定的虚实，一般而言，山峦林木为实，云与天水市为虚。虚的云有时只在衬托高山：“山欲高，云霞锁其腰”。于是，懒惰的画家往往以虚藏拙，导致了画云的概念化，或以留白代替画云。许钦松画中的云，画得极为生动，有厚有薄，或附山势而行，或无心以出岫，或腾空而起，或钻入树丛，他非常善于表现云雾与水分的关系，不仅画出了披着霞光的白云，而且画出了水分饱满的光雾。这变幻浮动的云雾，遂使坚实沉稳的崇山峻岭变得气韵灵动。
把“无常形而有常理”的云雾，画得如此生动，还在于他以实求虚，把虚无缥缈的云雾画在有真实感的山川丘壑之中。许钦松画山石云雾，得益于他师法造化，对于大山大水，他不只感性地观察领会，而且对地形地貌的变迁做理性的思考，甚至收集科学资料。他笔下的山石，多斧劈刮铁皴，但又以断求连，积成块面去描绘，把版画块面造型的坚实概括之美与积墨破墨的无限灰色地带结合起来，画云雾更是发挥了淡墨中丰富的变化。在他的画中，坚不可摧的山石与虚无飘渺的云雾，既是黑与白的强烈对比，又是使灰色地带简洁而又丰富的追求。
在近现代美术史上，出现过不少这样的画家：他们自幼在家庭影响或乡里熏陶下接触并学习传统的中国画，青年时代经受国内外美术院校教育后开始从事油画、版画或水彩画，并以此著名，稍后同时兼作国画，甚至中年以后转为单一的中国画的创作。他们对传统媒材的回归，他们在探索中西交汇与古今结合中，每每开创出既来自传统又颇有超越的新风貌。这种在中西文化交流碰撞中出现的艺术史现象，不仅上世纪三四十年代已屡见不鲜，就是在改革版开放的新时期，依然如是，刘海粟如油画般的泼彩黄山，即出现在新时期。而许钦松的山水画，亦是这方面的一个代表。
许钦松自幼在粤东接受了来自上海绘画的熏陶，最早接触的是中国画，启蒙绘画读物是《芥子园画传》，在入大学前他还临摹过沈周、梅清、龚贤、髡残、石涛的作品，也学习过李可染、黄宾虹、陆俨少的艺术。不过稍长他已在地区美术班中，涉猎了油画、版画、水彩画、宣传画，在广州美术学院版画系学习期间，更广泛地接受学院派的素描、速写、色彩的训练，获得了良好的基本功和全面的艺术素养，后来又长期从事版画的创作。这种由国画而西画，由临摹而写生的艺术实践，冲击并修改了头脑中的“既成图式”，获得艺术创造的活力。同时他还在与岭南派前辈的接触中，感悟并继承了与时俱进的革新精神，进而在在中国画山水中，发扬了融合中西的传统。
年富力强又身负重任的许钦松先生，是一位有远大抱负和开拓精神的画家，他主张“继承传统的笔墨程式，应注入现代精神和现代审美的元素，方能生发出新的鲜活的生命力”。他不仅重视中国山水画精神性的优良传统，又能够在中西的互补和画种的跨界中，开拓视野，丰富想象，拓展技法，因而能把版画的块面、黑白构成和西画的色彩、光影、透视等造型手法与中国笔墨语言融合起来，在山水画的出新上别开新径。尽管他已经意识到：“眼中场景”还需进一步向“心中境象”提升，写实的提炼与笔墨图式的提炼还需进一步融合互动，但他已取得的成就，他的深入思考和积极实践，不仅是值得称赞的，也是富于启示的。
大笔墨·大境界·大美之象──谈许钦松先生的山水画
文/罗一平(中山大学教授，美术学博士、教授、文博研究馆员、国务院特殊津贴专家、广东美术馆馆长)
2008年2月，许钦松先生应邀为人民大会堂万人会场外厅创作了巨幅山水《南粤春晓》，作品着力于建构一种“厚、稳、健、大”的意境，充沛着“气”“力”之美，意象宏大，苍茫浑厚，生机勃发，于雄奇之中又蕴涵细腻的情感。其山水形象不是简单的自然物的再现，而是儒家“比德”美学观的呈现，境界着意于儒家“浩然之气”的审美价值指向——“安于义理而厚重不迁”;笔墨表达注重壮美而浪漫的意象，具有一种“宇宙意识”的大美之象。故而作品面世后获得了中国美术界的高度的评价。
许先生的山水画是以大笔墨写出的一种大境界，作品具有一种大美之象，其意象是通过陈子昂式的“念天地之悠悠”那般苍茫的境界而实现的，其审美价值指向先秦和建安风骨那样的大美之质。许先生的山水画多写气势恢弘的宏大气象，把浩大与深情集结于一，使人一眼望去，往往只见山势而不见笔墨。因此，有人诟病其“无笔墨”。其实这是对笔墨本质的误解。许先生的笔墨是一种“大笔墨”，它犹如万里长城的砖石，当人们放眼看万里长城时，见到的是它回旋于山势的宏伟气象，很难看清那一块块的砖石。但是，如果没有了那一块块的砖石，万里长城的恢弘气势由何谈起。这就是说，许先生的笔墨重在画面境界的生动勃发而不在于小桥流水般的细微刻画。然而，当你仔细观看画面中的微观笔墨，即可发现，不仅笔法上极守法度，而且笔笔具有生动勃发的特质。更为可贵的是这些微观笔墨集结在一起时，所具有的审美气息、精神格调乃至势态韵味，都与通篇画幅的审美气息、精神格调乃至势态韵味保持一致性，其来龙去脉有条不紊，精神抖擞中气脉贯通，和谐适目。
可以说，许先生对笔墨的理解不是表层的，而是在文化的深层结构上理解了笔墨精神——“朴散为器”，所以，我们绝对不可对他的“笔墨”做简单的判释。
许先生极为重视中国古代哲学在绘画中的作用，但并不忽略、轻视甚至排斥感官的作用，而是通过对“大笔墨”的构成，追求“宇宙意识”观照下的“诗意情怀”。他的作品构成了一种令人沉迷心醉的图景：浪漫而壮丽，绰约而多姿;造境迷离奇幻：有皓月临空如万古明镜，有流云如浩湖水波光潋滟;行笔沉着痛快，疾徐有致，气象的刚健、峻朗之态与笔势、笔意的婀娜意态相融成趣，有一种浑然天成的整体美，回旋着一种纯粹的中国音乐的节奏和旋律，具有视觉听觉化的特殊的美。其意态、品格、境界，或如屈铁沉凝，或如闲云出岫，或如怪石峥嵘，或如风摇花影，已经全然达到了所谓的“心中无笔，手中无笔，惟在意象”的境界。
许先生的山水画不仅在“大笔墨”上将画面气息张扬得如英雄舞剑，笔墨符号具有“气”“力”“情”的语言形态，而且在“小笔墨”中尽量释放出自身内在的生命活力，将其处理得极得骨强、筋健、血活之法，有情有味，不仅有回翔顿挫之姿，且颇具酣畅、洒脱、瑰丽之气，充满着特殊的情感符号属性，具有“带燥方润”的美感，是有灵魂寄托而显现一定精神特征的活物。他的作品，无论是大笔墨还是小笔墨，笔法皆有翩翩欲飞之势，总体感觉都是大意象的构成，气象峻伟而雄强。故而，人们在阅读他的作品时，能够通过直观感性的中介，在自我的审美心理中唤起一种与它的力结构相同的力的样式。
许先生曾长期从事现代版画创作，其“诗意情怀”自然地体现在他对现代版画构成原理的分析、研究与探索、实验上。他的作品比较重于章法结构的“妙运”，但最终起作用的仍然是宋学中的儒家气息。他很清楚，章法结构若于儒家修养功夫欠失，作品便失骨骼，一旦无骨骼，作品的血肉丰神也即皮将不存。另外，他在用笔上讲究“以笔拟刀”，线条如凿似冲，具有劲、健、辣、涩等特征。古人说，“书必有神、气、骨、血、肉，此谓之五美，五者缺一，不为成书。”他的作品，正是在“以笔拟刀”之中，暗合了此五美，让人观之精神一振。
许先生在创作山水画时持有三种态度：一是“述”。他通过学习传统，把握先贤作品中的“明明之德”;二是“疏”。这是宋儒“格物致知”意义上的“行万里路”，即在读书、写生式实证前提下对先贤的思想和作品中的义理有意味地提升;三是“作”。即通过艺术创造和艺术思维升华而将传统今用。故而他的山水画，以“宇宙意识”为中枢，将天道、人道、技法三极并建于一，表述了儒家哲学“君子比德”的大美之象;以“诗意情怀”为引导，将“大笔墨”与“小笔墨”运用得相得益彰，表达了对自身在自然、社会环境中生存状态的一种理想化的生存感觉。其山水画创作，不仅仅是关心对笔、墨、点、画的审美感受，而更关注对自己内心情感、情绪的复杂性和多变性的准确把握和展示。具体而言，就是自己对这种情感、情绪的复杂性和多变性的自由抒发的新的发现以及新的体验。所以，他的山水画，既是一种儒家哲学以艺术的社会功能为主体，张扬“宇宙意识”的大美之象;也是一种自我生命形态与自我生命方向“诗意情怀”的独特表述。
许钦松的地平线
---兼评“宏大抒情”的现实性
文/杨小彦
2012年是山水画家许钦松极其重要的一年。这一年，他在中国美术馆举办了个人山水画大展“吞吐大荒”，通过创作，有力地提升了岭南画学的整体水平。更重要的是，在这个展览中，许钦松倡导了一种全新的山水风格，我称之为“宏大抒情”，具体体现是以大山大水为对象，走雄强壮阔之一路，以对应于伟大的时代，发出盛世的强音。从新中国艺术发展的历程看，“宏大抒情”是继现实主义之“宏大叙事”之后的一项重大收获，是在思想解放运动的洗礼中，深刻总结过往艺术在风格上的正反两方面的经验，舍弃空洞的浪漫主义，在回归传统山水精神的前提下，结合对时代发展的认识，而合情合理的自然结果。
我曾经撰文指出，许钦松的山水画所追求的是一种存在于宇宙间的大美，不驻留局部，不守望虚无，以营造天地造化为本业，极尽苍穹，探索对应于中国崛起之现实的图像样式。“宏大抒情”之形成，既是画家本性之使然，更是时代发展之要求。
中国传统山水之所以能够立足于世界艺术之林，其价值观是其中所表露的对生命交替流逝的千古情怀，是人类面对自然生生不息之运动所发出的普世咏叹，所谓“四时兴焉、万物生焉，天何言哉，天何言哉”，所谓“子在川上曰：逝者如斯夫”，所谓“俯仰之间，已为陈迹”，所谓“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，所谓“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，正是指此风貌与骨相，否则，“迁想妙得”与“卧游畅神”就成为不可理喻的呓语。
许钦松很早就在从事山水画的创作，早期实践多在画室之中，作为一种风格探索，一种个人实践，一种深度思考，是自我寻觅的艺术方式。有趣的是，在那个年代，许钦松多以版画家的身份出现，其版画作品，更多的是表达一种细微的体认，一种温和向上的人生态度，一种蕴藉身心的行动哲理。可他在自己的画室里，于大山大水的涂抹与皴擦之中，其立志则放在壮阔的意境、三远结合的视野与时代的韵味上。许钦松早期很少将其实验性的山水示人，是因为那个年代他的探索还没有最后完成。他的希望是突破眼下中国山水画的抒情格局，他的念想是定位山水的时代气质，而不仅仅是山水那么简单。那个时期许钦松的山水实验，其中之重要性已开始显露，那就是对“宏观”与“气势”的独特处理，以对应于天地之大美。从这一时期许钦松的整体艺术实践看，他的版画偏于“微观”，恰与山水中的“宏观”相互依存，完整地体现了艺术家看待艺术的基本态度。一旦山水风格出位成立，笔墨精妙圆熟，就义无反顾地展现出来，体现了一种宏观的气度，以影响世人。
就许钦松的山水画看，他自觉地让笔墨上升为绘画本身，上升为风格的一种内涵，并以此为语言，表达其对营造山水意境的深切感受。这一感受，显然不是仅仅靠构图就能够解决的，也不是完全依赖于笔精墨妙。以许钦松的才智与实践看，他要解决这些个技术问题并不困难。要知道，在山水画领域，不少画家仍然把这一传统品种看作是笔墨的承载体，从中解决的问题是，能否创出与古人相比美的视觉效果，而忽略了时代精神本身。某种意义看，这样一种画路，很难想象能否推陈出新。许钦松的实践却是相反，站在今天的立场上，以一种大无畏的为我所用的气度，用古人之所用，却把眼光放在当下，让山水画灌输一种时代的现实性。这一点恰是许钦松之为许钦松之价值所在。我曾经多次与许钦松对谈，了解他的创作思路，发现他一开始就不安分在技术层面，而是自觉地把山水的高远和自然的宏伟相联系，好去寻求一种对境界的全新认识。许钦松长期以来所苦恼的，所热心的，所执着的，正是宏观的抒情本身。千百人都在画山水，从技术上说，山水的不二法门先是黄宾虹，接着是石涛。近人少有人能够超越这两者。复古者中，笨拙一点的，以四王为归结;灵气一点的，则上溯董其昌，再直追黄庭坚，尽管难以达到其高度。这是画山水的基本道路，也包含了传统山水的若干法则。如果许钦松以这一路向为目标，坦率说，任他怎么画，也不会有眼下的成就。许钦松的过人之处在于，他在某种程度上舍弃了这一惯常的山水方法，而把重心放在“宏大抒情”之上。用我现在的话来说，他一开始就试图寻找和建立一种壮阔的抒情的方式，以求在山水中有时代的痕迹，有时代的表现，有时代的精神。我称许钦松的这一方式为“宏大抒情”，为当代山水画风格中所少见。
显然，许钦松花了不少时间去研究传统笔墨，包括对古人造境的体会。他去除多年存在于岭南山水那种局限于地貌造型的惯习方式，让笔法与黑色上升为主角，以造境为主要突破方向。是他较为早期的山水作品中，我们完全可以体认到的画家的努力，他一直在协调手、心、笔三者的关系，用心体会，以手摹心，用心运笔，从而在画面上形成一种浑然的状态。许钦松比较早就意识到，一种本来属于山水的灵魂，一种因这灵魂而爆发的雄强力量，正在无数案头摆设的小打小闹中，在所谓追求地域化和地区化风格的小家子气当中，正一点一滴地消失。他之创作山水的根本动力是，他似乎把这消失的灵魂，一种属于大山大水的伟大灵魂，重新寻找回来，并且赋予其一种空前的力量，让其与飞跃的时代合拍!他有一种招魂般的使命感。他的巨幅山水作品，从某种意义看，恰似招魂的幡，因其心动而显示出少有的伟岸，少有的昂奋，少有的轰鸣。
正是这样一种招魂般的自许与期望，使许钦松的内心翻涌着迥异于南方地貌的自然情怀。他认为，山水的本质就是宏伟。他希望能够创造出一种与宏伟并肩的境界，来和一个伟大的时代相对应。许钦松就这样，穿过南方起伏的丘陵，穿过中原广阔的田野，淌过润物有声的溪流，而站在自我内心壮阔的平台上，注视着宏伟的地平线。这是他的地平线，许钦松式的“宏大抒情”的地平线。这也是中国的地平线，中国立于全球化峰巅之上的地平线。
地平线本身，在我看来，可能是了解和认识中国传统山水画的一个关键因素。巫鸿在《废墟的内化：传统中国文化中对“往昔”的视觉感受和审美》一文中就有力地提醒我们，中国传统绘画，如果以“迹”为其主题，可以分为“神迹”、“古迹”、“遗迹”和“胜迹”四个类型：“神迹”表现一种越过历史的超自然事件，“古迹”与某一历史事件有关，“遗迹”象征着新近的逝者，“胜迹”则从属于永恒不息的现在。而在具体讨论“胜迹”时，巫鸿指出：“胜迹并不是某个单一的‘迹’，而是一个永恒的‘所’(place)，吸引着一代代游客的咏叹，成为文艺再现与铭记的不倦主题。”
显然，巫鸿是在讨论古代山水绘画中与历史记忆有关的母题及其含义，着重揭示蕴含其中的观看方式，以及这一方式与时代的具体关系。在他看来，表达宏大的山水，并不是一个具体的所在，更不局限于具体的地貌特征，它所表达的，是一个可供铭记的主题。
台湾学者石守谦在先于巫鸿的研究中，用“避居山水”来讨论文徵明的山水风格。在《失意文士的避居山水—论16世纪山水画中的文派风格》一文里，石守谦注意到了中晚年文徵明在创制山水中的一种“内旋”的立轴式风格：“大约在1530年，文徵明完成了现存密执根大学的《山水》立轴。这件细长的山水立轴或许可以说是文徵明在经过对王蒙山水传统的深入理解之后，首次正式地转化出他自己的山水画观念的见证。” 在给出文徵明山水画变法的大要之后，石守谦继续写道：“画家在此呈现了一个十分繁密的山景，只在构图的上下两端留下极有限的空白来交代天空和河流。而在整个山体的处理上，文徵明则使用了细致的笔皱，以营造山石的高度复杂的结构和一种如网状的质面感。这种繁复的技法，看来似乎有点格式化的现象，但是却没有因之造成整个山水表现的静滞感。透过将画中各大块山体之内小单位的不同倾斜角度的安排，文徵明倒在画中创造了一个由下向上，不断上升而又同时向中央内旋的优雅动势。”
从意义诉求看，许钦松的大山大水，在精神层面上接近“胜迹”，而又比巫鸿所举例子更接近其所生活的时代，因而也就更具有时代的意义。从趣味上判断，许钦松显然是不会满足于以文徵明为代表的那种传统文人意趣的路子，有意营造一种扭曲而复杂的构图，以达成一种内俭。他的实践正好相反，让文式的内旋打开，变成居高临下的开阔的天际线，以一种激越和雄视千古的情怀，一变幽闭的空间为“宏观抒情”，并让这抒情落实到时代层面，从而完成山水从传统转身现代。从某种意义看，许钦松所做的是一个华丽的转身。这一转身，成就了新派山水的成就。之所以如此，恰恰是因为时代大变，遭逢盛世，无须像古人那样郁结在心，愁肠百断。这体现在许钦松的山水中，就有了一以贯之的宏大，是一曲高歌，嘹亮而又余音了了。
谈起许钦松的变法，我想起了苏轼和苏辙这两位宋代诗人，他们提出了绘画要“贵真空而不贵顽空”，以为“顽空”指各种具体物象，比如花木树石等等，而“真空”则指天地浑然之气。苏轼认为，山水要遵从“常理”，表达“真空”之质，不必拘泥于“常形”，被各种“顽空”所约制。这也是他所提倡的“画中有诗，诗中有画”的具体意思。按他的意思，是山水画要合于造化，不能相反。
许钦松所成就的山水画中的“宏大抒情”，既摆脱地域的束缚，不以狭义之景观为对象，又把视野拉开，视角提高，以高远为原则，以造境为准的，从而印证了自然的永恒，更印证了当下中国的全面崛起。境界上看，许钦松的山水是“抒情”的;从对应于伟大时代的角度看，他的山水又具有强烈的“现实性”。两相结合，就形成了“宏大抒情”这样一种风格。显然，“宏大抒情”本身并不止于山水，而是包含着艺术与时代的全新关系这样一个当下的命题。从这一点看，许钦松的山水，他在其作品中所归纳的壮阔的地平线，又具有当代艺术的全部价值，而归于当下中国文化与精神表达的序列，伴随着中国的强大，而获得时代的回音与世界的公认。
——2013年1月草于温哥华，3月修改于广州祈福新村“俯仰居”
激情山水
文/易英（中央美术学院教授）
许钦松的山水画是大山大水，气势磅礴，撼人心魄。初看他的画觉得非常传统，既有古人的传统，也有岭南派的传统。但又不是完全的传统，他画出了许多自己的东西。传统是离不开的，而且被视为国画创作的基础，基础越好，传统越深厚，越有创造力。实际上，基础和传统只是一方面，如果走不出传统，就谈不上创造，真正的创造是传统基础上的发展。许钦松的山水画有传统的基础，但也有创造性的发展。
创造有主动和被动之分。主动即有意识地创造，力求变革，画出自己的面貌。被动即是不自觉的，顺其自然，随心所欲。这有点像瓦西里·康定斯基对抽象的划分，冷抽象和热抽象，分析的抽象与表现的抽象。这体现为理性和表现的这两种因素在许钦松的画中都存在。艺术的生命在于个性，一味的传统不会有个性，只会有程式和套路。个性在形式上体现出来，亦为风格。也就是说，只有在形式上不同于以往，不同于一般，才会有个性。许钦松的画是大处着眼，小处着手，既有理性的支持，又有感性的使然，充分表现出自己的个性。不过，正由于他是从传统走出来的，传统往往遮蔽了他的个性，要把他的个性从他的“宏大叙事”中阅读出来。
个性在这儿不是指个人品质或个人性格，而是指其作品的与众不同之处。许钦松的山水画有某种现代感，这不仅是说他的画不同于传统笔墨，而且还体现了现代社会的视觉经验。在他的画中笔和墨不在自身的趣味，而在整体的关系，犹如现代艺术与古典艺术的关系。许钦松少用彩墨，大多以浓墨画山，形式紧凑厚重。他画的山在传统山水中少见，几何形的构造，明暗的造型，淡化笔墨层次，强化体积关系。环境的表现和明暗的运用，很有些岭南画派的味道，其实更重要的还在于他的版画的经验。中国的版画学习，都是以西画为主，尤其是木刻，黑白关系是主要的语言。在许钦松的山水中，也有灰色的过渡，主要体现为少量的淡墨和树木的处理，但黑白关系构成画面的视觉主体。每个块面都是简约的，没有丰富的层次，犹如单一的色块，每一色块依赖于其他色块的关系而存在。
西画中的明暗和山水画的云气非常巧妙地结合在一起，一个是厚重的实体，明暗造成山川的体积感，一个是想象的虚构，在画面上呈现为白的底色。明暗虽然加强了山的真实感，但群山的构成仍然是传统的高远手法，这也是真实与虚幻的结合。其实这中间没有真实的逻辑和传统的参照，而在于色块之间的关系，明暗在山体上的反差和山间云气的通透，都起到切割空间的作用，色块之间和黑白之间的节奏和对比构成明确的视觉张力，使画面达到恢宏的气势。如2006年的作品《斜照》，作品分三个层次展开，前景、中景和远景，中景以水平构成为主，淡墨画出的山川河流，犹似远景的处理，最前方是焦墨的岩石，衬托出浅淡的中景，似乎已是一个完整的构图和景色。大片的空白分割了中景和远景，浓墨画出的群峰如横空出世，斜照的光线辉映山峰，勾画出山峰坚实的轮廓。按照西画的原理，现实空间的景物应根据近大远小、近重远轻、近实远虚的关系来表现。在光线的作用下，山峰画得如油画的效果，突破了水墨画的一般画法，但它又是在远景的位置上向前突出，前景反而成为衬托，这种关系似乎又回归了中国画的传统。实际上，整个画面的重点在于各种关系的综合与构成，就像一幅抽象艺术一样，不在于物象的真实，而在于物象之间的关系，在于运动、节奏、对比与和谐。在这中间很难分清楚画家是更多地把握了传统山水的精妙，还是把西画的原理和现代艺术的理念融合在一起。
率性是许钦松的另一个特点，如他在画中所记：“搁笔休业，北窗无事，隔岁宿墨在旁，不觉画兴勃发，展纸挥写，略觉有浑圆之意”。率性的意义在于艺术家的本质力量的显现，在程式与规则的控制下，本质往往被消解和遮盖。按照艺术心理学的理论，艺术家在图像创造之前，已经有一个预成的图式潜在地支配图像的制造。这个潜意识中的心理图式主要由先天的视觉感受和早期的艺术教育所构成，两者相互作用，对既定的规范做出修正，达成新的视觉图像。如果说许钦松的作品在章法上有更多的理性的思考与安排，在构成形象的笔法上则更多地显现出他的率性，即预成图式的作用。许钦松的用笔显然有自己的独创，不走古人的程序，而是自成一体。首先是为了塑造形象的需要，根据对象的结构来用笔，或干或湿，或抹或点，有时隐藏于对象之中，有时跳出来显现自己的品格。像这样的大型山水画，很多人都是力追古人，调动一切传统笔墨来旧瓶装新酒。许钦松其实有深厚的传统功底，在《南粤春晓》（2008）和《翠岭新晴》(2010)这样的画中体现得很明显，不过，虽然传统画法很到位，但个性却不是很鲜明。在率性的状况下，解除了程式的束缚，许钦松的才华才能充分发挥，潜在的个人气质从形式上体现出来。一旦放开来画，就会完全脱离传统，展露自己的气质。2001年的作品《清光》有这样的记述：“过天山，进腹地，车转路回处，顿见此景，惊呼再惊呼，匆匆记之，现略写其境，度眼景化心境，不知成否。”画面上黑色交错，笔意纵横，群山奔涌，真是像在速度之中看到的风景。许钦松在这儿是采用自己的技法，大笔的拖扫造成强烈的动感，强劲的笔触构成坚实的对象。传统山水的皴擦点染在这儿都不存在，只有反映了他的个人气质的笔墨形式的尽情发挥。决定这种表现的是预成图式，潜在的学习经历和艺术经验在无意识中深刻地影响现时的发挥。
许钦松不是一般地借鉴西画的画法，那样会显得刻板与生硬，他是让他曾经拥有的东西自然流露出来，在激情中表现出来。个性与程式相碰撞，现代与传统相融合，形成许钦松的独特风格。
作品欣赏
获得荣誉
2023年，位居《中国国画家2023年8月人气指数排行榜》第44名。
参考资料
胡润研究院发布《2020胡润中国艺术榜》.www.hurun.net.2024-02-26
许钦松官方网站-雅昌艺术家网.雅昌艺术家网.2021-09-02
许钦松（画家） 简历 - 名人简历.名人简历.2022-01-09
宝藏增艺圃 万品聚奇珍 纪录片《荣宝斋》第二集《宝增艺圃》.今日头条-国际在线.2022-08-09
中国国画家2023年8月人气指数排行榜出炉.今日头条.2023-09-02